Kunst der Re­vo­lu­ti­on oder Revo­lu­tions­kunst: Sozialer Wan­del des Iran seit der Re­vo­lu­ti­on 1979 im Spiegel der zeit­ge­nös­si­schen Kunst

Nur Stunden nach dem Helikopter­absturz des iranischen Präsidenten Ebrahim Raisi im Mai 2024 begannen in den sozialen Medien Bilder zu zirkulieren, die dieses Ereignis thematisierten. Eines dieser Bilder, ein Cartoon, zeigt den abstürzenden Helikopter vor dem Hintergrund der grün-­weiss-­roten Flagge Irans, deren Farben für den schiitischen Islam, Frieden und Patriotismus stehen. Seit der Gründung der Islamischen Republik symbolisiert Rot zudem den Märtyrer­status. Präsident Raisi erhielt, nicht überraschend, nach seinem Tod den Ehrentitel «Märtyrer-Raisi», Shahid Raisi, zugesprochen. Dieser bezieht sich darauf, dass er während der Ausübung seines Amts ums Leben kam, wodurch sein Tod mit dem jener Kämpfer gleich­gesetzt wird, die ihr Leben im Namen des Glaubens opfern. Die Illustration des abstürzenden Helikopters auf der iranischen Fahne drückt jedoch weniger Trauer über den Unfall aus, bei dem der Präsident ums Leben kam, als eine ironische Freude über den Tod eines Diktators, der schon als Staatsanwalt während Jahr­zehnten für das Schicksal vieler politischer Gefangener verant­wortlich gewesen war.

Instagram als Platt­form pointiert-­subversiver Kunst­werke

Heut­zutage verbreiten sich Nach­richten oft zusammen mit einer Viel­zahl visueller Bot­schaften wie Fotos oder digitalen Illustrationen. Insta­gram ist besonders im Iran eine der am weitest verbreiteten Platt­formen. Sie gilt bei Millionen Userinnen und Usern als das beliebteste soziale Medium und wird auch für kommerzielle Zwecke genutzt. Einer der Gründe für die Beliebt­heit von Insta­gram ist die Tatsache, dass diese Platt­form, im Gegen­satz zu Facebook, Twitter und YouTube sowie aus­ländischen News­seiten, ohne VPN – virtual private network – frei zugäng­lich war. Wenn Web­seiten vom Staat zensiert werden, kann eine VPN-­Software helfen, diese Sperren zu umgehen. VPNs sind in grosser Zahl verfügbar und ermöglichen es den Bürgerinnen und Bürgern, auf blockierte Seiten wie YouTube und weitere soziale Medien zuzugreifen.

Die Bewegung «Jin, Jiyan, Azadi», Frau, Leben, Freiheit, hat Insta­gram zu einer bedeutenden Platt­form von Kunst­werken gemacht, in denen Nach­richten oder Schlag­zeilen subversiv-­pointiert verarbeitet werden – meist oft ohne viele Worte oder dann bloss mit minimalen Kommentaren. Dabei stechen besonders Darstellungen von Frauen­haaren hervor: Bilder von geflochtenen Haaren, zum Beispiel, die in einer Faust des Wider­stands enden, oder Fotos und Illustrationen von protestierenden Frauen mit offenen, wehenden Haaren.

Die Bewegung Frau, Leben, Freiheit entstand nach dem Tod der jungen Kurdin Jina Mahsa Amini in Teheran im September 2022 und löste landesweite Proteste aus. Der Slogan «Frau, Leben, Freiheit» wurde zum Inbegriff wie zur Identität der Bewegung. Sie war die erste seit den Protesten von 2009, der sogenannten «Grünen Bewegung» gegen den wieder­gewählten Präsidenten Mahmud Ahmadinejad, die minutiös auf den sozialen Medien dokumentiert wurde. Viele ihrer zentralen Akteurinnen und Akteure sind durch Handy­aufnahmen, die von Mit­protestierenden gemacht wurden, als sie an Demonstrationen in gewalt­same Auseinander­setzungen mit Polizei und Streit­kräften gerieten, weit über die Landes­grenzen hinaus bekannt geworden. Die meisten von ihnen gehören der Generation Z an, die im Iran für ihre visionäre, anti­autoritäre aber auch für ihre extrem mutige Haltung bekannt ist. Diese jungen Menschen sind im digitalen Zeit­alter aufgewachsen und haben über das Internet Einblick in den Alltag und die Lebens­weisen von Gleich­altrigen in westlichen Ländern bekommen. Ihr grösster Wunsch ist individuelle Freiheit, besonders auch in der Wahl ihrer Kleidung. Gerade sehr junge Frauen bilden deshalb den Kern der Proteste. Viele sehnen sich danach, vom gesetzlich verordneten Kopf­tuch­zwang befreit zu werden, der in der Iranischen Republik vorherrscht, um sich – wie andere Frauen weltweit – frei bewegen und ein Leben ohne persönliche Ein­schränkungen führen zu können.

Der Anblick ihrer energie­geladenen Gesichter, die voller Hoffnung und Zuversicht auf eine Zukunft blicken, in der sie in Frei­heit leben können, und von Frauen, die mit offenem Haar auf die Strasse gehen, wohl­wissend, dass sie dabei ihr Leben riskieren, hat Menschen auf der ganzen Welt tief berührt. Im Iran selbst sind ihre Gesichter und Namen fest im kollektiven Gedächtnis verankert und haben Künstlerinnen und Künstler zu Werken inspiriert, die untrennbar mit den Protesten von 2022 verbunden sind. So wurde etwa das Foto von Jina Mahsa Amini zu einer Ikone von «Frau, Leben, Freiheit». Sie bringt zum Aus­druck, dass es ohne die Sicherheit und Freiheit von Frauen weder Leben noch Freiheit für die Gesell­schaft als Ganzes geben wird. Insofern steht das Bild Jina Mahsas für den Anfang eines langen, schmerzhaften Weges, auf dem viele junge Frauen, und auch Männer, im Kampf um ihre Rechte ihr Leben verloren haben – und verlieren werden.

Protest­kunst vor dem digitalen Zeit­alter oder die Revolutions­kunst von 1979

Um zu verstehen, wie sich die Ausdrucks­formen der Protest­kunst im Iran gewandelt haben, lohnt sich ein Blick zurück in die Zeiten der Revolution von 1979: In den Monaten vor der Revolution, die geprägt waren von flächen­deckenden Demonstrationen im ganzen Land, hielten regime­kritische Künstlerinnen und Künstler die Ereignisse auf den Strassen in riesigen Malereien und Strassen­bildern fest. Die Proteste und Demonstrationen nahmen an der Universität Teheran ihren Anfang und wurden von Studierenden und Professoren der Universität angeführt. Die protestierende Menge setzte sich jedoch aus verschiedenen politischen und ideologischen Strömungen zusammen: Neben den links­gerichteten Studierenden schlossen sich auch religiöse Oppositionelle, traditionelle Bazaris, Laden­besitzer, sowie Intellektuelle und Künstler der Bewegung an. Sie verwendeten für ihre Dokumentationen einen narrativen Expressionismus, ein Stil, der typisch war für die damalige Zeit. Damit brachten sie ihre Haltung gegenüber der Repression und der mangelnden politischen Freiheit unter dem Shah-­Regime zum Ausdruck.

Einen bedeutenden Beitrag leistete Hannibal Alkhas (1930–2010), ein angesehener iranisch-­assyrischer Künstler und Professor an der Fakultät der Schönen Künste der Universität Teheran. Er stand, wie viele Professoren und Intellektuelle, dem Shah-­Regime kritisch gegenüber. Kurz vor dem Sturz des Schahs, ging Alkhas mit seinen Studierenden auf die Strassen, um Skizzen von den demonstrierenden Menschen­massen zu erstellen. Sie setzen diese Versuche in gross­formatige Öl­gemälde auf Lein­wand um, die im November 1980, in der ersten Ausstellung nach der Revolution, zu sehen waren.

Um Richt­linien im Ein­klang mit der neuen Regierung zu ent­wickeln, waren viele staatliche Institutionen während der Revolution vorüber­gehend geschlossen worden. Zu den betroffenen Institutionen gehörten öffentliche Bildungs­institutionen wie Schulen und Universitäten, ein­schliesslich des Museums für zeit­genössische Kunst, TMoCA. Als sich die Revolutions­regierung etabliert hatte, wurde das Museum wieder­eröffnet, angepasst an die Werte der neuen Macht­haber.

Pikant war, dass das TMoCA, nur ein Jahr vor der Revolution eröffnet worden war. Dieses moderne Gebäude, das vom Architekten und Designer Kamran Diba entworfen wurde und auf die Architektur der iranischen Oasen­städte anspielt, sollte die erste Stätte für moderne und zeit­genössische Kunst im Iran sein. Kern­stück hätte eine Kunst­sammlung werden sollen, die unter der Schirm­herr­schaft Farah Pahlavis, der letzten Kaiserin Irans, zu Stande gekommen war. Mit dem Geld des Export­öls hatte sie in den 70er Jahren rund 1500 Werke der bedeutendsten zeit­genössischen amerikanischen und europäischen Künstlerinnen und Künstler gekauft und ein prestige­trächtiges Museum benötigt, um diese Werke auszu­stellen. Doch währte die Lebens­dauer der Pahlavi-­Dynastie nicht lange genug, um die Kunst­werke, die heute zu den wert­vollsten der modernen europäischen und amerikanischen Malerei ausser­halb Europas gehören, auszu­stellen und der kunst­freudigen Bevölkerung Irans zu­gänglich zu machen. In den Augen der Revolutionäre galt westliche Kunst als dekadent und verpönt, vor­revolutionäre Kunst als «tyrannisch», tāghuti. Folglich wurde das Her­stellen und Aus­stellen westlicher Kunst im Iran verboten. Die Sammlung Farah Pahlavis wird bis heute in den Kellern des Museums aufbewahrt.

Metaphern und Verschlüsselungen

«Protest­kunst», Honar-e eterāzi, lautete der Titel der ersten Aus­stellung nach der Wieder­eröffnung des TMoCA. Sie wurde vom bekannten Grafiker Morteza Momayez (1936–2005) kuratiert und zeigte Poster, Fotografien und Wand­malereien. Momayez, der bereits vor dem Sturz des Schahs revolutionäre Poster ausgestellt hatte, schuf eine der bedeutendsten Metapher Irans: Er kombinierte das Zitat des Dichters Aref Qazvini (1882–1934) «Aus dem Blut der Jungen des Landes blühen Blumen» mit einer minimalistischen Dar­stellung einer Tulpe, die in einer Faust endet. Die Tulpe symbolisiert das Weiter­leben der Person, die für ihren Glauben an die Freiheit ihr Leben verlor. Sie ist bis heute das Sinn­bild der Märtyrer.

In den Werken der «Protest­kunst» überwiegen figurative Darstellungen wütender, protestierender Menschen­massen, die grössten­teils den unteren gesell­schaftlichen Schichten angehören. Männer, oft Bauern oder Arbeiter, dominieren diese Szenen, aber auch Frauen spielen eine Rolle. Im Zentrum der Aus­stellung befinden sich Arbeiten von Hannibal Alkhas, allen voran sein grosses Gemälde «Der Horizont» (315 x 700 cm), in dem Menschen in Kampf­haltung im Mittel­punkt stehen. Einige halten Keulen oder Schaufeln in den Händen, eine Frau mit streng angezogenem Kopf­tuch trägt ein Gewehr. Die expressiv dar­gestellten Figuren haben ernste Gesichts­züge, ihre Gesten vermitteln Entschlossen­heit. Im unteren Teil des Bildes sind Tote zu sehen, die vermutlich während der Auseinander­setzungen ums Leben gekommen waren. Die Personen in der Mitte heben sich stark von der protestierenden Masse im Hinter­grund ab, sie betonen ihre Kampf­bereitschaft. Eine dieser Figuren hält ein Transparent mit der Aufschrift «Die Unter­drückten und Hoch­mütigen können nicht zusammen­finden» in seinen Händen, eine berühmte Revolutions­parole von 1979.

In einem weiteren Werk von Alkhas steht eine Frau vor einer Sonnen­blume, die aus einem toten Körper heraus­wächst. Es ist eine bekannte ikonografische Darstellung, die auch der mexikanische Maler Diego Rivera in seinem Bild «The Blood of the Revolutionary Martyrs Fertilizing the Earth» verwendet hatte. Malereien, die während der Revolution in Mexiko in den 1920er Jahren, wie auch kurz zuvor während der russischen Revolution ent­standen waren, wirkten für manche iranische Künstlerinnen und Künstler als Weg­bereiter und Inspiration.

Die Ausstellung «Protest­kunst» markierte einen entscheidenden Moment in der Entwicklung der iranischen Kunst­szene nach der Revolution: In deren Rahmen wurde das Manifest «Revolutions­künstler» publiziert, das die politische Richtung des Museums festlegte. Es enthielt die Forderung, dass das Museum stets darum bemüht sein sollte, «Hohe Kunst», Honar-e nāb, frei von westlichen Werten zu fördern und auszu­stellen und sich von Tāquti-­Tendenzen zu distanzieren. Das Museum sollte also eine Platt­form für Kunst schaffen, die sich von westlichen Ein­flüssen distanzierte und die hohe Kunst in den Dienst der Revolution und deren Ideale stellte. Es war eine Kunst, die einen narrativen Charakter hatte und sich in einem realistisch-­expressivem Stil oder sich in Metaphern zeigte, wie etwa in der Tulpen-, oder der Sonnen­blumen­symbolik. Gerade die konzeptuelle oder auch verschlüsselte Kunst, wurde danach während zwei Jahr­zehnten zunehmend im Iran verbreitet. Sie ist ideal dafür, Botschaften der Künstlerinnen und Künstler auf metaphorische oder verschlüsselte Weise zu vermitteln. So werden subversive Inhalte gegen die Regierung häufig in Form eines Konzepts präsentiert, das entschlüsselt werden muss. Aus diesem Grund sind private Galerien nicht nur bei Kunst­interessierten beliebt, sondern auch bei einer neugierigen und aufmerksamen Bevölkerungs­gruppe, die in den ausgestellten Kunst­werken den Puls der Zeit spüren möchte.

Das Mädchen der Enqelab-­Strasse

Im Vergleich zur Revolution von 1979 fehlt es der Grünen Bewegung von 2009 sowie «Frau, Leben, Freiheit» einer programmatischen künstlerischen Darstellung. Dies ist teilweise auf das digitale Zeit­alter zurück­zuführen, das eine einfache Vervielfältigung und schnelle Verbreitung von Bildern ermöglicht. Zudem spielen Kunst im öffentlichen Raum und aktivistische Performances eine immer wichtigere Rolle. So geschah etwa im Dezember 2017 Bemerkenswertes: An der stark frequentierten Enqelab-­Strasse in Teheran legte die Frauen­rechts­aktivistin Vida Movahed ihr Kopf­tuch ab, band es an einen Stock, stieg auf einen Verteiler­kasten und schwenkte den Stock mit dem Kopf­tuch minuten­lang, bis Passanten sie auf­forderten, sich das Kopf­tuch wieder anzuziehen. Diese Aktion der jungen Frau wurde als «Das Mädchen der Enqelab-­Strasse» bekannt und entfachte ein grosses mediales Echo. Vida Movahed wurde kurz darauf verhaftet, doch inspirierte sie andere Frauen dazu, ihr Kopf­tuch ebenfalls abzulegen. Illustrationen ihrer aktivistischen Performance fanden in den sozialen Medien weite Verbreitung, sogar Männer unter­stützten die Aktion, indem sie Vida Movahed nach­ahmten und Fotos von sich mit einem weissen Kopf­tuch an einem Stock posteten. Mittler­weile sind die elektrischen Verteiler­kästen, die an jeder Strasse zu finden sind, per se zu Symbolen für den mutigen Akt Vida Movaheds geworden. Sie werden sogar zu Objekten aus Beton oder Keramik verarbeitet und als Souvenirs in Geschäften verkauft.

Strassen-, und performative Kunst haben auch im Zuge der «Frau, Leben, Freiheit» Bewegung Hoch­konjunktur. Ein interessantes Beispiel hierfür ist das Rot­färben von Wasser­becken in Teherans Stadt­parks, was als Protest gegen die Unter­drückung und Gewalt während der Demonstrationen inter­pretiert werden kann. Diese Aktion wurde von einem un­bekannten Künstler an verschiedenen Orten in Teheran durch­geführt und zog auch auf den sozialen Medien grosse Aufmerksam­keit auf sich.

Da Protest­aktionen auf den Strassen immer gefährlicher wurden und deshalb kaum mehr möglich sind, werden sie durch alternative Ausdrucks­formen fest­gehalten. Besonders auf­fallend sind die Gesichter getöteter junger Menschen, die in vielen Städten des Landes als stempel­artige Schablonen an den Strassen­wänden prangen. Es sind von Porträts von Jina Mahsa Amini, aber etwa auch von Nika Shakarami und Sarina Esmailzadeh, die, beide 16-jährig, von Sicherheits­kräften zu Tode geprügelt worden waren, oder von Kian Pirfalak, der erst neun Jahre alt war, als er bei Protesten in Izeh, einer Stadt im Süd­westen Irans, erschossen wurde. Längst sind ihre Geschichten auch in der Diaspora bekannt, ihre Gesichter zu Ikonen der Bewegung geworden.

Weg von der Mystifizierung und Glorifizierung einzelner Personen

Der Drang nach einer unmittel­baren Reaktion auf aktuelle Ereignisse und deren blitz­schnelle Ver­breitung über die sozialen Medien lassen diese künstlerischen Darstellungen im Vergleich zu den technisch aufwendig ausgeführten Malereien der Revolution von 1979 möglicher­weise etwas ober­flächlicher und weniger nach­haltig wirken. Das liegt daran, dass viele Werke, die in den sozialen Medien zu sehen sind, nicht aus­schliesslich von professionellen Künstlerinnen und Künstlern stammen, sondern eher als Aus­druck des Schmerzes und der Ver­zweiflung vieler Menschen zu verstehen sind. Jede Bürgerin, jeder Bürger, kann künstlerisch tätig sein. Hinzu kommt, dass die Bewegung «Frau, Leben, Freiheit» bislang nicht zu einer Revolution oder einem Regime­sturz geführt hat. Ein Vergleich mit der programmatischen Kunst an öffentlichen Institutionen wäre aus diesem Grund nicht ziel­führend.

Darüber hinaus zeigt sich in den aktuellen Werken eine Entwicklung weg von der Mystifizierung und Glorifizierung einzelner Personen. Im Gegensatz zu den Ereignissen 1979, wo oft Führer wie Ayatollah Khomeini oder Denker wie Ali Shariati (1933–1977), einer der einfluss­reichsten Intellektuellen am Vorabend der Revolution, prominent dargestellt wurden, heben die Kunst­schaffenden heute keine Führungs­personen hervor, weder im Iran selber, noch in der iranischen Diaspora in Europa oder den USA. Diese Abkehr von Führungs­personen ist ein Indiz hierfür, dass die Proteste nicht mehr ideologisch, sondern von einer kollektiven Sehn­sucht nach individuellen Frei­heiten getrieben werden. Was jedoch nie aufgegeben wurde, ja sich sogar buch­stäblich zugespitzt hat, ist die verschlüsselte Kunst, die sich nach der Revolution von 1979 im Iran verbreitete. Mittler­weile ist gerade die junge Bevölkerung so sensibilisiert, dass sie die auf sozialen Netz­werken kursierenden Illustrationen blitz­schnell entschlüsseln und die darin versteckten Botschaften verstehen kann. Diese digitalen Miniaturen sind zu Metaphern der Unzufrieden­heit mit dem herrschenden System geworden. Das Bild des abstürzenden Helikopters, der den Präsidenten Ebrahim Raisi an Bord hatte, erzählt in diesem Sinne von der Hoffnung vieler Menschen auf ein Ende der Herrschaft der geistlichen Elite.