Historische Narrative: Wie das Paläs­ti­nen­si­sche Museum Geschichte erzählt

Am Al Manara Kreisel im Zentrum Ramallahs steige ich in ein Sammel­taxi Richtung Birzeit, der bekannten Universitäts­stadt der paläs­ti­nen­si­schen West­bank. Nach zwanzig Minuten Fahrt erreichen wir den Campus. Am nördlichen Ende des Geländes befindet sich das Paläs­ti­nen­si­sche Museum, mein Ziel für die kommenden zehn Tage: Ein lang­gezogenes, bunker­artiges Gebäude aus dem typischen weissen Stein der Region, das sich organisch in die terrassierte Land­schaft ein­passt. An einem klaren Tag kann man von hier aus bis zur Küste sehen. Es ist Mai 2023.

Das Palästinensische Museum ist das Leucht­turm­projekt der Nicht­regierungs­organisation Taawon, die sich der Förderung und dem Erhalt paläs­ti­nen­si­scher Kultur verschrieben hat. Die Geschichte des Museums beginnt in den 1990er Jahren, als die Idee für die Gründung einer Gedenk­stätte für die Nakba aufkam. Die Nakba, Arabisch für Katastrophe, bezeichnet die Ver­treibung und Ent­eignung von mehr als 700’000 Paläs­ti­nenser:innen vor und nach der Staats­gründung Israels am 14. Mai 1948.

Doch der Weg dahin war alles andere als einfach. Die Gründung des Museums verzögerte sich durch den Aus­bruch der zweiten Intifada im Jahr 2000. Erst 2013 wurde mit dem Bau begonnen. Bei der Eröffnung des Museums 2016 war das 24 Millionen Dollar teure Gebäude gänz­lich leer. Bis heute beherbergt es keine Dauer­ausstellung – dafür fehlen die historischen Objekte, die zum grössten Teil in israelischen Museen zu sehen sind. Statt­dessen zeigt das Paläs­ti­nen­si­sche Museum regel­mässig befristete Aus­stellungen, meistens paläs­ti­nen­si­sche Kunst oder ethno­graphische Objekte.

Zwischen September 2021 und Juni 2023 präsentierte das Museum seine erste historische Aus­stellung: A People by the Sea: Narratives of the Palestinian Coast. Mit einem Fokus auf den Städte Jaffa, Akkon, Gaza und Haifa, erzählte sie die Geschichte der Paläs­ti­nen­sischen Küste von 1748 bis 1948, von der Zeit des Osmanischen Reichs über das britische Mandat bis hin zur Nakba.

Es ist eine Unter­treibung zu sagen, dass die Geschichte Israels und Palästinas eine stark um­kämpfte Thematik ist. Israeli:nnen und Paläs­ti­nen­ser:innen blicken diametral gegen­sätzlich auf die jüngste Geschichte des Gebiets zwischen dem Jordan und dem Mittel­meer. Dies ist im Hin­blick auf den heutigen Konflikt zwischen Israel und Palästina besonders relevant: Denn Geschichte hat nie nur mit Ver­gangen­heit zu tun, sondern ist aufs Engste mit der Gegen­wart verbunden.

Zentrale historische Narrative

Auf palästinensischer Seite ist das zentrale historische Narrativ von der Nakba abgeleitet. Sie bildet die Wasser­scheide, die die Geschichte Palästinas in ein Davor und Danach teilt. Die heutige Unter­drückung wird als Kon­sequenz dieses historischen Ereignisses gesehen, folg­lich bestehen viele Paläs­ti­nen­ser:innen auf die voll­ständige Wieder­gut­machung dieses Un­rechts. Damit legitimieren sie auch den – teils gewalt­samen – Wider­stand gegen Israel, selbst den Terror­anschlag vom 7. Oktober 2023.

Auf der israelischen Seite bildet die Erinnerung an den Holocaust das zentrale historische Narrativ. Diese Erfahrung prägt auf grund­legende Weise die Wahr­nehmung paläs­ti­nen­sischer Terror­anschläge. Die Staats­gründung Israels 1948 steht für Unabhängig­keit und Selbst­bestimmung, die es um jeden Preis zu verteidigen gilt. Israel sieht sich in ständiger existenzieller Bedrohung durch seine arabischen und paläs­ti­nen­si­schen Nachbarn und begründet damit das militärische Vor­gehen gegen Paläs­ti­nen­ser:innen. So auch im aktuellen Krieg in Gaza.

Das Beispiel der Staats­gründung Israels 1948 zeigt, wie die­selben historischen Ereignisse grund­sätzlich anders gedeutet werden können. Die israelische und die palästinensische Perspektive schliessen sich gegen­seitig aus. Die nationale Geschichte ist zudem aufs Engste mit Identität ver­bunden, jeder An­spruch, das Narrativ des Gegen­übers geltend zu machen, wird als An­griff auf die eigene Identität, gar auf die eigene Existenz gewertet. Um in der emotional auf­geladenen politischen Debatte um Identität, Recht und Un­recht im Konflikt zwischen Israel und den Paläs­ti­nen­ser:innen Klar­heit zu gewinnen, muss man also nicht nur die Geschichte der Region besser verstehen – sondern auch die jeweiligen Narrative der beiden Seiten.

Dem Paläs­ti­nen­sischen Museum kommt in dieser Frage eine zentrale Bedeutung zu: Denn Museen sind nicht Orte, in denen Realität und Geschichte einfach «neutral» abge­bildet werden. Museen und Ausstellungen haben immer eine Kommunikations­absicht, die man unter­suchen, hinter­fragen und kritisieren kann.

Auch die Ausstellung A People by the Sea, ist um ein zentrales Narrativ aufgebaut, das durch eine bestimmte Aus­wahl von Objekten, Beschreibungs­texten und Präsentations­mitteln ver­mittelt wird. Was diese Ausstellung besonders spannend macht, ist, dass sie ein alternatives Narrativ sowohl zum nationalen paläs­ti­nen­si­schen als auch zum dominanten is­rae­lischen Narrativ ent­wirft und damit einen Wandel der paläs­ti­nen­si­schen Erinnerungs­kultur abbildet.

Die christliche Ikone

Der Rund­gang der Aus­stellung beginnt mit einem Ab­schnitt über Daher al-Omar al-Zaydani aus Galiläa, der 1748 in Akkon als lokaler Herrscher Un­abhängig­keit vom osmanischen Reich erlangte. Danach verfolgt sie den sukzessiven Auf- und Abstieg der vier paläs­ti­nen­si­schen Küsten­städte Haifa, Gaza, Akkon und Jaffa bis zur Staats­gründung Israels 1948.

Das erste Objekt, das beispiel­haft für die Perspektive der Ausstellung steht, ist eine christliche Ikone im Ab­schnitt über den Aufstieg Jaffas, eine Stadt, die heute Teil von Tel Aviv ist. Im späten 19. bis ins frühe 20. Jahr­hundert war die Stadt ein wichtiges regionales Handels­zentrum und erlebte eine kulturelle Blüte­zeit. Die Ikone steht als Symbol für diesen Wohl­stand. Auf ihr abge­bildet ist die Vita des Heiligen Georg, der gemäss der Über­lieferung im dritten Jahr­hundert das Martyrium erlitt. Er ist als Ritter dar­gestellt, der zu Ross mit einer Lanze einen Drachen tötet. Um ihn herum sind 24 Stationen seines Lebens abge­bildet. Jaffa ist auf der rechten Seite zu Füssen des Pferdes zu sehen. Der Begleit­text besagt, dass die Ikone vom Künstler Yanko Teodori in Jerusalem an­gefertigt und 1875 vom wohl­habenden Bürger Gerges Debbas und seinen Söhnen einer Kirche in Jaffa geschenkt wurde.

Die Ikone ist aus mehreren Gründen über­raschend. Sie ist mit einem Meter Höhe und 70 Zenti­metern Breite nicht nur das grösste historische Ausstellungs­stück, sondern auch eines der ältesten: Die meisten anderen stammen aus dem frühen 20. Jahr­hundert, die Mehr­heit sind Replikate. Zudem ist die Ikone eine der wenigen religiösen Objekte und gar das einzige christliche in der Ausstellung. Die hohe Kunst­fertigkeit, mit der sie gestaltet wurde, und ihre zahl­reichen goldenen Elemente lassen erahnen, wie wert­voll sie ist.

Was möchten die Ausstellungs­macher:innen mit diesem Objekt aus­sagen? Für Besuchende, die paläs­ti­nen­si­sche Geschichte ledig­lich im Kontext des Konflikts zwischen der jüdischen Gemein­schaft inner­halb des historischen Palästinas vor der Staats­gründung Israels, dem Jishuv, und später jüdischen Israeli kennen, liefert das Objekt einen Gegen­satz zu den gängigen Narrativen und erweitert damit die Perspektive auf die Geschichte der Region: Denn sowohl das dominante paläs­ti­nen­si­sche wie auch das is­rae­lische Narrativ stellen das letzte Jahr­hundert osmanischer Herr­schaft als Zeit des Zer­falls und der Stagnation dar. 400 Jahre osmanische Herr­schaft über das historische Palästina bleiben deshalb in vielen Geschichts­werken eine Rand­notiz. Die Erzählung des modernen Palästinas beginnt meist erst mit dem britischen Mandat 1920.

Dieses Narrativ besagt, dass im osmanischen Reich allem voran durch den wachsenden Aus­tausch mit Europa Ent­wicklungen ange­stossen wurden, die zur Modernisierung der Region führten. Moderne Land­wirtschaft und Handel brachten zunehmenden Wohl­stand in eine bis zu jenem Zeit­punkt unter­ent­wickelte Region. Dieses Narrativ ist in einen weit verbreiteten normativen Modernisierungs­diskurs ein­gebettet, der oft eng mit Zielen nationaler Geschichts­schreibung zusammen­hängt. Er präsentiert die lineare Ent­wicklung Palästinas von einem primitiven zu einem modernen Status, an dessen Ende der National­staat steht – im is­rae­li­schen Narrativ der Staat Israel, im paläs­ti­nen­sischen der paläs­ti­nen­sische Nationalismus. In beiden Narrativen sind «externe» Faktoren An­stoss für diesen wachsenden Wohl­stand, ins­besondere die zionistische Ein­wanderung. Diese wird vom israelischen Narrativ als positiver, vom nationalen palästinensischen als negativer Katalysator gedeutet.

Daran zeigt sich, dass die beiden so unterschied­lich scheinenden Narrative tat­sächlich viel miteinander gemeinsam haben. Sie starten von den gleichen Grund­annahmen aus und gelangen zu gegen­sätzlichen Schluss­folgerungen. Erst die Wertung der Ereignisse, also wer die «Helden» waren, und wer die «Bösewichte», führen sie in andere Richtungen. Tatsache ist, dass das Bild des Zer­falls und der Stagnation der Region vor der Ankunft der jüdischen Siedler:innen eine eurozentrische Projektion ist. A People by the Sea hinterfragt diese Sicht­weise und wählt das Narrativ eines arabischen Palästinas vor 1920, dessen Gesell­schaft «modern» und von Wohl­stand geprägt war.

Abgrenzung eines paläs­ti­nen­si­schen «Selbst»

Bei genauerer Betrachtung der Ikone eröffnet sich eine weitere Dimension: Der Heilige Georg ist Schutz­patron der paläs­ti­nen­si­schen Christ:innen und wird auch von Drus:innen und zum Teil von Mus­lim:innen verehrt. Paläs­ti­nen­si­sche Christ:innen sind ganz selbst­verständlich Teil des Narrativs über die Prosperität Jaffas. Religions­zugehörigkeit spielt in diesem Zusamme­nhang eher eine unter­geordnete Rolle, sehr viel wichtiger scheint der ethnisch-­nationale Bezug zu sein.

Der Legende nach stammte der Heilige Georg aus Lydda, dem heutige Lod, beziehungs­weise al-Lidd in Israel, also aus dem Gebiet des historischen Palästinas. Die Ikone soll in erster Linie paläs­tinensisch gelesen werden – oder, um­fassender: arabisch. Dieser Eindruck wird durch die arabische Schrift auf dem Bild verstärkt. In diesem Sinne lädt die Ikone zur Identifikation ein und hat damit einen integrativen Charakter, der die religiösen Unter­schiede in den Hinter­grund treten lässt.

In dieser über­religiösen, ethnischen «Arabisch­heit» ist eine Gruppe in der Ausstellung jedoch nicht ab­gebildet: die paläs­ti­nen­si­schen Jüd:innen. Diese Gruppe, die um die Jahr­hundert­wende rund fünf Prozent der Bevölkerung Palästinas aus­machte, wird weder in diesem Objekt noch sonst in der Aus­stellung erwähnt. Dies ist Ausdruck einer expliziten Entscheidung für ein Narrativ, das Jüd:innen ausschliess­lich als «externen» Faktor sieht, gegen den das eigene «Selbst» abge­grenzt wird. Dieser «externe» Faktor, so die Implikation, löste die ethnische Ein­heit und das religiöse Neben­einander auf, was beinah zwangs­läufig zu Konflikten führen musste.

Die Situation im historischen Palästina zu Beginn des 20. Jahr­hunderts war jedoch um ein Viel­faches komplexer. Paläs­ti­nen­si­sche Jüd:innen waren keines­wegs geschlossen für oder gegen die zionistische Bewegung und die Ein­wanderung europäischer Jüdi:nnen nach Palästina. Ihre Reaktionen auf die tief­greifenden Verän­derungen, die in jener Zeit statt­fanden, waren gemischt, ethnische, religiöse, regionale und nationale Zugehörig­keiten konnten durch­aus neben­einander bestehen.

Statt diese Nuancen anzu­sprechen, wählt die Ausstellung jedoch eine strikte ethno-­nationale Binarität. Die komplizierten Beziehungen zwischen den ethnischen und religiösen Gruppen werden über­gangen. Damit vergibt sich die Ausstellung die Möglichkeit, die verschiedenen Facetten der komplexen Geschichte der Stadt Jaffa und ihrer Bewohner:innen abzu­bilden, und bleibt letztlich in den­selben Kategorien von «Selbst» und «Anderen» verhaftet, die auch die Grund­lage für das nationale palästinensische und das israelische Narrativ bilden.

Die Nakba

Das zweite Objekt, das für die Thematik meiner Unter­suchung interessant ist, ist Cold Floors, ein Werk des zeit­genössischen Künstlers und Theater­machers Amir Nizar Zuabi. Es befindet sich im letzten Raum des Rund­gangs, der ganz der Nakba gewidmet ist. Über den Boden des Raumes zieht sich ein Mosaik aus Hunderten von bunten Fliesen­scherben, die eine Karte der Stadt Jaffa bilden, wie sie vor der Nakba und ihrer teilweisen Zerstörung aus­gesehen hatte. Die einzelnen Scherben sammelte der Künstler Zuabi am Strand Tel Avivs. Es sind die Überreste paläs­ti­nen­si­scher Häuser, die im Zuge der Nakba ab­gerissen wurden, und die das Meer nach und nach an den Strand zurück­gespült hat.

Die Fliesen erinnern an die blühende Stadt Jaffa im frühen 20. Jahr­hundert, gleich­zeitig wie ihre Bruch­stücke ein Bild ihrer Zerstörung zeichnen. Das Mosaik steht für die paläs­ti­nen­si­sche Gesell­schaft vor der Nakba, die modern, urban, industriell, aber auch zerbrechlich war. Das Kunst­werk vermittelt das Narrativ, dass die Nakba die aufwärts­strebende Entwicklungs­linie der palästinensischen Gesell­schaft unter­brochen hatte: Der «ein­heimische» Modernisierungs­prozess wurde abrupt gestoppt, das palästinensische «Volk», das zuvor eine ethno-­nationale Ein­heit gebildet hatte, fragmentiert.

Dies steht im Gegen­satz zu den dominanten Narrativen über die Geschichte Israel und Palästinas. Das israelische Narrativ minimiert die Bedeutung der Nakba und lehnt jegliche Verant­wortung für die Ver­treibung der Palästinenser:innen ab. Deren Flucht wird auf den Aufruf der arabischen Führung während des Palästina­krieges 1948 zurück­geführt. Auf der nationalen palästinensischen Seite ist es umgekehrt: Die Schuld für die Nakba wird allein para­militärischen Gruppen vor der Staats­gründung Israels und später dem israelischen Militär zugeschrieben. Kritik an der eigenen Führung während des Krieges ist damit un­zulässig. Das palästinensische Narrativ stellt die Nakba als tragische Katastrophe dar, der Palästinenser:innen schicksals­haft ausgeliefert waren. Sie wird als zentraler, nationaler Mythos konstruiert, der Vergangen­heit und Gegen­wart erklärt, aber auch zur Mobilisierung des kollektiven Wider­stands und als integrativer Treiber für die nationale Gemein­schaft dient.

Die Kunst­installation ergänzt die sachlichen Begleit­texte um eine emotionale Komponente. Zurück bleibt ein Gefühl des un­erfüllten Potentials und der Ungerechtig­keit. Das Narrativ balanciert zwischen affektiven Gedenk­praktiken und historischer Präsentation. Es ist ein Zugang, der sich für eine museale Behandlung dieses traumatischen historischen Ereignisses eignet. Zugleich verbindet das Mosaik die Nakba mit der Vergangen­heit und der Gegen­wart und konzipiert sie somit als andauernd. Dadurch, dass der Künstler die Über­bleibsel der prosperierenden Küsten­stadt sammelte, schlägt er eine Brücke zur Vergangen­heit. Gleich­zeitig betont er, dass sich die Zerstörung seiner Stadt, beziehungs­weise ihres arabischen Charakters, bis heute fortsetzt.

Geschichte als Gegenwart

Durch seine dezidierte Gegenwarts­bezogenheit und dem Aufzeigen der konkreten Aus­wirkungen, macht das Kunst­werk das historische Ereignis relevant für die heutige Zeit. Palästinenser:innen im West­jordan­land wie im Ost­jerusalem leben seit mehr als 50 Jahren unter israelischer Besatzung und sind zunehmend in ihrer Mobilität ein­geschränkt, insbesondere seit dem Bau der israelischen Sperr­anlagen ab 2002. Diese Anlage wird von Palästinenser:innen als direkte Verlängerung der Nakba gesehen, ja als Teil von ihr.

«Wir verstehen politische Verantwortung für historisches Un­recht nur durch Narrative, die eine temporale Kontinuität her­stellen und damit gegen­wärtige Artikulationen kollektiver Identität in der Vergangen­heit verankern», schreiben die Politik­wissenschafter David Myer Temin und Adam Dahl von der University of Michigan in ihrem Text Narrating Historical Injustice: Political Responsibility and the Politics of Memory. Das Narrativ der andauernden Nakba ist dieser Link zwischen Vergangen­heit und Gegen­wart, der die Zuweisung von Schuld und Verantwortung möglich macht. Das Kunst­werk klingt in dem Sinn wie eine Anklage.

Doch die Darstellung der Nakba als andauernd ist nicht problem­los. Erstens verkürzt und überdeckt sie damit Unter­schiede, die durchaus zwischen der heutigen Situation und den Ereignissen um 1948 bestehen. Indem das historische Ereignis zu einem Prozess aus­geweitet wird, verliert der Begriff an historischer und analytischer Schärfe, ins­besondere wenn er als Container­begriff für alles Unrecht an Palästinenser:innen verwendet wird.

Zweitens ist das Konzept der «andauernden Nakba» ebenfalls ein Narrativ, das einen historischen Ursprung hat und wandel­bar ist. Diese Selbst­reflexion bleibt in der Ausstellung aus. Das Museum ersetzt das nationale palästinensische und das israelische Narrativ mit einem neuen, vermutlich konstruktiveren Narrativ. Doch auf die wandelnde Bedeutung der Nakba in der palästinensischen Erinnerungs­kultur und Identität wird nicht eingegangen. Viel disruptiver und herausfordernder wäre es, auf die Gemacht­heit aller historischen Narrative und deren Rolle in unserem Verständnis von Geschichte hinzu­weisen und in der Ausstellung nicht die Illusion von – unhinter­fragter – Realität zu erzeugen.

Am Ende der Ausstellung tritt man in einen Gang, welcher der gesamten Länge des Museums­gebäudes entlang­läuft und dessen linke Seite eine einzige Fenster­front bildet. An einem klaren Tag hat man von hier aus einen atem­beraubenden Blick auf die Küste. Die Ausstellung schliesst also mit einer kontemplativen Note: Die Küste ist zwar so nahe, dass man sie sehen kann, für die meisten Paläs­ti­nen­ser:innen aus dem West­jordan­land ist sie jedoch kaum erreichbar. Dies bringt zum Ausdruck, worin das Museum einen wichtigen Teil seines Auftrags sieht, und worin die Ausstellung letztlich einen wichtigen Beitrag zur Debatte um die Geschichte Israels und Palästinas leistet: Die Erinnerung aufrecht­zuerhalten und an die nächste Generation weiter­zugeben. Im über­tragenen Sinn soll der Blick auf die Küste frei bleiben.